Kilka uwag o małopolskiej kolekcji

Współczesna sztuka polska jest nie tylko polem artystycznych poszukiwań, redefinicji pojęcia sztuki, czy debaty na temat jej roli w życiu publicznym. W ostatnich latach sztuki wizualne stały się jednym z najistotniejszych obszarów definiowania współczesnej kultury polskiej, przejmując tym samym funkcję pełnioną do tej pory przez literaturę czy film.

To właśnie sztuki wizualne potrafiły odnaleźć nowy, nie tylko atrakcyjny, ale bardzo zróżnicowany i subtelny język przekazu, który pozwala wyrażać wyjątkowy i fascynujący proces kreacji nowej tożsamości zbiorowej i indywidualnej, jaki rozpoczął się wraz z upadkiem komunizmu. Dzięki temu sztuka potrafi mówić o współczesności, wygrywając napięcia między tym co lokalne i uniwersalne, awangardowe i tradycyjne, grając z konwencją szybkiego komentarza i wielowątkowego traktatu. Dzisiejsza sztuka polska potrafiła stać się zarówno bardzo kosmopolityczną, jak i zakorzenioną we własnej tradycji.

Ten istotny moment w historii sztuki polskiej próbuje zanotować małopolska kolekcja "Znaków czasu". Notatnik prowadzony jest nie po to, aby dokumentować. Kolekcja towarzyszy powstającej dziś sztuce i musi wspólnie z nią podejmować ryzyko wyboru, nie tylko tego, co ważne tu i teraz, ale również tego, co mogłoby mieć istotne znaczenie w przyszłości. Kolekcja to pole negocjacji.

Jej otwarcie to prace dwóch artystów, których twórczość sytuuje się na granicy chronologicznej, jaką orientacyjnie przyjęto dla powstania kolekcji, czyli około połowy lat 90. XX wieku. O przemianie traktuje Kodeks Nadwiślański Marka Chlandy, będący trawestacją średniowiecznych kodeksów, ale i nawiązaniem do sztuki procesualnej, opisującej procesy transformacji świata, jego substancji i energii, gdzie istotną rolę odgrywa samo tworzywo dzieła sztuki. Symboliczny charakter materiału odnaleźć można także w pracy Mirosława Bałki, kolumny zbudowanej z klepek parkietu z warszawskiej Galerii Foksal, czołowej galerii prezentującej sztukę awangardową od drugiej połowy lat 60. Kolumna jest tu odwołaniem do idei miejsca prezentacji sztuki i warunków, w których może zaistnieć, kluczowych nie tylko dla działalności Galerii Foksal, ale nadal będących fundamentalnym zagadnieniem dla sztuki współczesnej.

W jaki sposób z dzisiejszej perspektywy mówić o doświadczeniu XX-wiecznych totalitarnych wielkich narracji, które chciały poprawiać i porządkować świat? W pracy Grzegorza Sztwiertni odpowiedzią jest iluzoryczna sala gimnastyczna, urządzona według perfekcyjnego porządku geometrycznego i barw zaczerpniętych z neoplastycznych prac Pieta Mondriana, wyrażających harmonię wszechświata.

Umieszczone tuż obok zdjęcia z medycznych podręczników, pokazujące ćwiczenia korygujące wady postawy, są czytelnym obrazem koniecznego "dostosowania się" do sztucznej doskonałości świata. Leczenie jest nie tyle wyzwoleniem od choroby, ile eliminowaniem tego, co nieadekwatne. Problem wspomnień z epoki totalitarnej zajmuje też Sergija Czajkę, którego obrazy, pokazujące
fragmenty miast z sowieckiej Ukrainy, są jak klisze pamięci, nie do końca wyraźne, ale nadal obecne w świadomości każdego, kto musiał się zmierzyć z ówczesną rzeczywistością.

O końcu dawnego porządku, ale i konieczności życia wśród jego ruin, mówi rzeźba Moniki Sosnowskiej, rozpadający się fragment ściany, pomalowany na kolory znane każdemu mieszkańcowi PRL-u, z nieśmiertelną zieloną lamperią.

Obecność śladów prowincjonalnego PRL-u, w połączeniu z nową kulturą wizualną opartą na atrybutach społeczeństwa konsumpcyjnego, jak reklama czy telewizyjny spektakl, stworzyły po 1989 roku specyficzną hybrydę kulturową, którą najlepiej opisali artyści z Grupy Ładnie.

Obrazy Marcina Maciejowskiego pokazują nie tylko bohaterów nowych czasów, czyli różnego rodzaju medialne gwiazdy, ale i oczywistość środków artystycznych, jakimi posługuje się "Nowy, Wspaniały Świat", próbując dogonić własne wyobrażenie o tym, co "zachodnie". W pracach Rafała Bujnowskiego powraca problem pamięci o historii, ale widzianej z perspektywy indywidualnych wspomnień, które przyjmują postać amatorskich i gazetowych zdjęć. Bujnowski jednocześnie interesuje się samym aktem malowania, analizując środki malarskie i definicję malarskiej iluzji, zbliżając się tym samym do konceptualizacji własnej twórczości. Wilhelm Sasnal wybiera fragmenty pozornie neutralnej rzeczywistości, które jak las i przebiegające przezeń tory, odnoszą się jednak do historycznej rzeczywistości, transportów śmierci z czasów II wojny światowej. Dla Sasnala sam akt malowania oparty jest tak na malarskim, emocjonalnym i ekspresyjnym geście, jak i neutralnej refleksji nad istotą malarstwa. Poza artystami z Grupy Ładnie strategie współczesnej kultury konsumpcyjnej i jej skala wartości są też przedmiotem radykalnych, krytycznych refleksji Zbigniewa Libery. W jego rysunkach "nowoczesny" człowiek funkcjonuje według schematów zniewolenia, które opisywał w futurologicznych wizjach Stanisław Lem, a które dziś mogą przyjmować postać cielesnej oraz duchowej perfekcji, charakteryzującej bohaterów telewizyjnych seriali.

Współczesne malarstwo polskie poszukuje nowych dróg rozwoju albo w oparciu o rozbudowany przekaz, odwołujący się do ikonosfery współczesności, czerpiący zarówno ze sztuki ulicy, fotografii i czy języka reklamy, jak i własnej, odkrywanej na nowo historii. Tę różnorodność najlepiej pokazuje zestawienie abstrakcyjnych obrazów Marka Szczęsnego, opartych na harmoniach barwnych i malarskiej ekspresji, z pracami Stanisława Koby, utrzymanymi w estetyce napisów na murach, powielaczowego druku lub kserokopii. Malarstwo, gdzie symbol i alegoria współistnieją z poszukiwaniem kolorystycznego i kompozycyjnego piękna, to prace Jarosława Modzelewskiego i Pawła Książka.

Tuż obok sytuują się obrazy Jadwigi Sawickiej, utrzymane w dosłownej estetyce nowego realizmu i odnoszące się do treści symbolicznych, zakorzenionych w polskiej tradycji, których ilustracją może być fragment stroju z Pierwszej Komunii Świętej.

Inne istotne zjawisko, minimalizm abstrakcji Roberta Maciejuka i Marzeny Nowak, współbrzmi z obrazem Leona Tarasewicza, który jednakże wprowadza do swoich abstrakcyjnych dzieł wymiar metafizyczny i specyficzny spirytualizm. O wyższym porządku zawartym w liniach geometrycznej siatki świadczą też prace Teresy Bujnowskiej, odwołujące się do renesansowych kanonów piękna.

Minimalizm Bujnowskiej koresponduje z pracami z papieru Zbigniewa Sałaja, które przybierają formy organicznych rzeźb, sytuujących się na pograniczu fantasmagorycznych obiektów surrealistycznych i – z uwagi na użyty materiał – abstrakcyjnych tablic pamięci.

Odrębnym problemem artystycznym są prace sytuujące się na pograniczu malarstwa, sztuki przedmiotu i instalacji. Piotr Lutyński tworzy obrazy-obiekty, odnoszące się do idei przedmiotu gotowego, awangardowej abstrakcji, jak i twórczości Tadeusza Kantora, gdzie przedmioty biedne, jak deska, mówić mają o wzniosłości tego, co powszechne i codzienne. W twórczości Oskara Dawickiego malarstwo abstrakcyjne wygląda jak klasyczna, akademicka abstrakcja organiczna, w rzeczywistości będąc jednak odtworzeniem różnych gatunków pleśni. Tak ironiczne postawienie pytania o współczesny status malarstwa pojawia się też w pracy Zofi i Wollny i Romana Dziadkiewicza, którzy sfilmowali martwe natury, stylizowane według tych wykorzystywanych w akademickiej edukacji, animizując ich części, a tym samym dynamizując niewzruszony element malarskiej tradycji. Na pograniczu malarstwa i rysunku sytuują się natomiast prace Jakuba Ziółkowskiego, mające charakter prywatnych notatek, opartych na metaforze i surrealistycznych transformacjach. Jedyna rzeźbiarska praca w kolekcji, Plażowicze Pawła Althamera, ma również charakter metaforyczny. Tytułowe postacie, przypominają rzeźbiarskie szkice, zabawki, albo figurki symbolizujące duszę człowieka, znane z kultur nieeuropejskich. Odgrywają przed nami swój rytualny ceremoniał, który tylko pozornie przypomina słoneczną kąpiel.

Indywidualizm i uznanie osobistego doświadczenia za klucz do opisu rzeczywistości, reprezentuje fotografia. Pozornie tradycyjne fotografie Krzysztofa Zielińskiego, przedstawiające rodzinne, prowincjonalne miasteczko, są melancholijnym powrotem do ‘raju utraconego’, którego wartość widać dopiero z dystansu. O intymności przestrzeni prywatnej mówi też praca Ewy Grzeszykowskiej i Jana Smagi, będąc tylko pozornie scjentystyczną analizą wyglądu warszawskiego mieszkania. Artyści mówią także o autonomii języka fotografii, o czym świadczą abstrakcyjne prace Marii Pyrlik czy dokumentacje działań ze światłem i naturą Łukasza Skąpskiego. Z kolei fotografią jako przestrzenią pamięci zajmuje się Robert Kuśmirowski, który teatralizuje fotografię, odtwarzając XIX-wieczne atelier i fotografując w nim swoje modele przebrane w stroje "z epoki". Fotografie Marty Deskur, składają się na konstrukcję schematycznego domu, na którego ścianach widać jego poszczególnych mieszkańców. Artystkę
interesują granice funkcjonowania jednego z fundamentów współczesnego świata – domu i zamieszkującej go rodziny, a przede wszystkim relacje, często przekraczające konwencjonalne schematy, pozwalającej takie miejsce stworzyć i umożliwić mu trwanie.

W kolekcji znalazły się dwa filmy wideo, w których pojawia się problem ingerencji w codzienność, nadającej jej nowe znaczenie i pozwalającej zobaczyć funkcjonujący wokół nas porządek, system organizacji przestrzeni publicznej, hierarchie i wartości. Film Anny Janczyszyn W miasto przedstawia autorkę, czołgającą się po ulicach Krakowa, jak w nierzeczywistym, sennym marzeniu. Fantasmagoryczny charakter jej działań zostaje skontrastowany z reakcją otoczenia, które reaguje obojętnie, z ciekawością lub agresywnie. Czołgający się człowiek zamienia to, co do tej pory znane i oczywiste w nieznaną rzeczywistość, która może być podróżą Alicji do krainy czarów, ale też radykalnym pytaniem o społeczne relacje, pojęcie normy i konsekwencje jej przekroczenia. Podobny charakter gry z codziennością, opartej tak na zaskoczeniu, jak i ironii, ma film grupy Azorro Pyxis systematis domestici quod video dicitur, w którym artyści podróżując z Krakowa do Wiednia, rozmawiają wyłącznie po łacinie. Powstaje więc obraz równoległego świata, republiki artystów, gdzie nagle ożywa martwy język, uznawany za fundament cywilizowanej Europy. Czy jest to obraz nieistniejącego, utopijnego państwa w Europie Środkowej, interpretacja łacińskich tradycji kultury polskiej i jej związków z Zachodem, czy próba mitologizacji roli artysty we współczesnym świecie?

Małopolska kolekcja tworzona jest w kontekście tego, co przed laty Mieczysław Porębski nazwał granicą współczesności, a więc chwili, w której dochodzi do specyficznej kumulacji różnorodnych zjawisk artystycznych, rozpoczynających nowy rozdział w historii kultury. Tym samym jej
zasadniczą cechą jest jej wielość, policentryzm, zorientowanie na dyskusję pomiędzy różnymi postawami artystycznymi.

Taka jest też współczesna sztuka i dlatego model dialogu z artystami i pomiędzy ich pracami wydaje się być dla powstania kolekcji najbardziej adekwatny.

dr Andrzej Szczerski

ur. 1971, pracownik naukowy Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, członek Kapituły Eksperckiej Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej

Wystawa stała Kolekcji

Małopolskiej Fundacji

Muzeum Sztuki Współczesnej

Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4

33-100 Tarnów

Wystawa czynna:

Wtorek-piątek 10:00-17:00

Niedziela 11:00-18:00

Wstęp wolny

Małopolska Fundacja Muzeum Sztuki Współczesnej
Find us on Facebook